Terminé este 2025 escribiendo este texto, en un pretexto de homenaje a quien me prestó, pero sobre todo a quien encontré en cada página de esta obra de Murakami. Con aprecio y cariño para Leito Ezequiel, por que su mirada me mostró nuevas formas de ver y entender el amor.
¿Qué estamos dispuestos a abandonar con tal de reencontrar un amor perdido? ¿Hasta dónde puede empujarnos la nostalgia cuando ya no sabemos si lo que nos sostiene es memoria, deseo o duelo —esa tríada que a veces se disfraza de “recuerdo” para no decir su nombre real—? En La ciudad y sus muros inciertos, Haruki Murakami regresa a su territorio más reconocible: la bruma. Ese lugar donde lo cotidiano pierde bordes, donde el lenguaje poético no adorna, sino que abre grietas; y por esas grietas se cuelan lo inconsciente, lo simbólico, lo espectral.
La novela es, en apariencia, el relato de un joven que entra a una ciudad amurallada para convertirse en “lector de sueños”. Pero esa premisa —tan limpia, tan fábula— pronto se revela como una máscara. Debajo hay otra historia: un viaje de descenso. Un movimiento hacia un “más allá” que no necesariamente es religioso, sino psíquico; un inframundo íntimo donde el amor, cuando duele, no solo se recuerda: reconfigura la existencia.
Desde el primer umbral, el protagonista debe despojarse de su sombra para cruzar el portón. Y ahí Murakami nos lanza una escena que funciona como metáfora y como amenaza. En clave literaria —y en clave junguiana— la sombra no es un accesorio: es lo que cargamos. Historia, cuerpo, ego, deseo, culpa, miedo. Dejarla atrás es aceptar una muerte simbólica; o, con Murakami, admitir esa posibilidad inquietante de que lo simbólico sea también literal.
La ciudad que lo recibe refuerza esa sospecha: no tiene tiempo (un reloj sin manecillas es un mundo sin devenir), no tiene salida (la nostalgia como arquitectura), y no tolera la disrupción del orden (todo duelo exige un protocolo, incluso cuando se vive por dentro). Para entrar, además, se le conceden “ojos de lector de sueños con córnea arañada”: una mirada nueva, sí, pero no luminosa. Una mirada herida. Como si comprender —o amar otra vez— implicara pagar un precio: ver más, pero ver con raspaduras. Ver con esfuerzo. Ver con fragilidad. Ver, finalmente, con sacrificio.
De aquí en adeante querido lector/lectora, tendrás mucho spoiler de la novela, si la piensas leer, puede servirte de guia si te gusta esa forma de lectura, si no, debes detenerte y vovler cuando termines sus cerca de 600 páginas.
Murakami no nos dice nunca si el protagonista se suicidó para entrar a ese lugar, pero las pistas son tan constantes como sutiles. La imposibilidad de regresar, el despojo de la sombra, la percepción alterada, la belleza imposible del fantasma, y sobre todo, la afirmación de que “una belleza así solo es posible en otro mundo”. No es descabellado leer este viaje como un tránsito hacia la muerte. No una muerte trágica ni violenta, sino poética, elegida, silenciosa: la del que se entrega a la búsqueda del otro que ya no está.
El joven, ahora lector de sueños, intenta comprender lo que ha perdido. Camina la ciudad para mapear sus límites, pero los muros —como el duelo, como el recuerdo— no ceden. Recibe advertencias: “a quien sostiene un plato en la cabeza, más le vale no mirar hacia arriba”. En este mundo cerrado, la curiosidad es peligrosa, y el conocimiento, una amenaza al equilibrio artificial. ¿No es eso lo que nos sucede cuando intentamos comprender demasiado nuestras propias heridas?
Lo más inquietante de esta novela no es lo que ocurre, sino lo que nunca se dice del todo. Como en un sueño, el lector también entra en una ciudad sin certezas, donde todo parece flotar entre lo literal y lo metafórico. Allí, la belleza, el amor, la muerte y la pérdida se entrelazan en una narración que parece recordarnos que hay dolores que solo pueden vivirse en otro plano.
Memoria, percepción y sensibilidad
En La ciudad y sus muros inciertos, Murakami insiste en un punto ciego: ese borde donde la memoria se confunde con la percepción y la realidad empieza a parecer una reconstrucción. Esto que menciono se hace muy explícito en el capítulo 48, cuando el narrador menciona explícitamente el espectro autista, no como adorno, sino como bisagra conceptual: la memoria deja de ser “recuerdo” y pasa a entenderse como sensibilidad intensificada.
El narrador imagina que el muchacho no solo tiene memoria fotográfica, sino una memoria auditiva capaz de retener y reproducir lo complejo tras una sola exposición: personas dentro del espectro autista que escuchan una pieza una vez y la repiten nota por nota, tocándola o transcribiéndola. La clave no es el “talento”, sino lo que implica: recordar como quien oye, ve y siente con una potencia fuera del promedio.
Murakami arma entonces un contraste decisivo. El narrador admite que no puede reconstruir con precisión lo que dijo ante la tumba de Koyasu; su memoria se le vuelve bruma. En cambio, el muchacho dibuja un mapa casi perfecto de la ciudad amurallada, incluso con detalles que parecerían residuales —como el reloj sin manecillas—. Ahí se evidencia la fragilidad de la memoria ordinaria (lineal, discursiva) frente a otra forma de registro: una memoria que no narra, sino que imprime.
En ese marco, la ciudad amurallada se deja leer como metáfora del mundo interior. En clave autista, es un espacio cerrado y protegido, difícil de acceder desde afuera, pero sostenido por una coherencia interna minuciosa. El mapa del muchacho funciona como traducción: lo que no logra pasar por el puente social o verbal se vuelve visible en el trazo, en la forma, en la imagen.
No es menor que el narrador describa la rememoración como una semiinconsciencia, una reentrada en un sueño vívido. Murakami sugiere que la memoria, más que un archivo mental, puede ser una inmersión sensorial: cada detalle retorna con su intensidad original. Por eso aquí recordar no es solo cognición: es cuerpo, percepción y emoción.
Y Murakami lo hace sin clínica ni condescendencia. El autismo aparece como otra manera de estar en el mundo: una sensibilidad extrema hacia sonidos, imágenes y estructuras; pero también una relación compleja con el entorno social, con el aislamiento y la comunicación. No hay idealización: hay ambivalencia humana.
Dicho sea de paso, desde mi lectura, la referencia al espectro autista sostiene una función central en la poética de la novela: permite comprender la ciudad no solo como espacio fantástico, sino como configuración mental. La ciudad existe —o persiste— porque alguien puede percibirla y trazarla con una precisión que excede el lenguaje común. Murakami, al final, parece decirnos esto: la verdad no habita únicamente en lo que podemos contar, sino en lo que podemos escuchar, ver y recordar de manera radical.
El trabajo como ritual: cuando la muerte se vuelve rutina
Uno de los pasajes más perturbadores del texto es aquel en el que la sombra describe su “ejercicio” diario: cavar fosas, arrastrar cuerpos de unicornios, quemarlos con aceite de colza. Ese “ejercicio” es un eufemismo quirúrgico: en esta ciudad la muerte no es un umbral, sino una rutina administrativa. Y el detalle —“lo único bueno es que no desprenden demasiado olor”— remata la idea: el olor, rastro de lo vivo, ha sido borrado. No solo se mata: se desodoriza la muerte, se la vuelve limpia, soportable, sin duelo. Por eso la incineración de unicornios (memoria, sueño, interioridad) no es solo física: es la quema del recuerdo, la cancelación programada de la nostalgia y del deseo.
El guardián y la pedagogía del control
El guardián encarna el poder como gestión: no grita, no golpea, administra. Su pipa, su mirada, sus advertencias construyen una autoridad de funcionario. Cuando alerta al narrador sobre la sombra —“menuda labia tienen las sombras”— el texto se vuelve ideológico: lo peligroso no es la sombra por lo que hace, sino por lo que dice. El lenguaje, la memoria compartida, la persuasión íntima aparecen como amenaza. La tesis es inquietante: el poder no teme tanto a la rebeldía frontal como al diálogo interior. Separar al sujeto de su sombra es impedirle pensar hondo, recordar quién fue o quién pudo ser.
El patio de las sombras: el espacio del encuentro vigilado
El patio de las sombras funciona como zona liminal: un borde entre la ciudad y el afuera donde, excepcionalmente, cuerpo y sombra pueden coincidir. Pero no hay libertad: es un rectángulo cercado, medido, vigilado. Incluso el encuentro con uno mismo ocurre bajo condiciones. La ciudad permite la interioridad solo en dosis controladas: el yo puede mirarse, pero no reunificarse; puede rozarse, pero no abrazarse del todo.
Mirar, observar y cerrar los ojos
El narrador insiste en definirse como observador: mira los cadáveres desde la muralla, sigue el paso de los unicornios, presencia la quema. Pero esa mirada no inaugura acción; es una visión pasiva, casi hipnótica, como si el mundo lo estuviera entrenando para contemplar sin intervenir.
Por eso el gesto de cerrar los ojos —cuando la luz, filtrada por nubes, le hiere la córnea— se vuelve decisivo. En la cara interna de los párpados aparecen formas: la imagen ya no llega desde afuera, sino desde adentro. Murakami sugiere que, en una realidad vaciada de sentido, ver de verdad implica girar la mirada hacia lo interior. Pero esa visión íntima es frágil, inestable, y el sistema trabaja para sofocarla: no necesita prohibirla, le basta con agotarla.
El amor y la espera: una resistencia mínima
En medio del despojo, el diálogo con la mujer abre una fisura. Cuando ella dice que su cuerpo y su mente están separados, pero que necesita tiempo, no es un pretexto: es una ética de la espera. “Las cosas requieren su tiempo” adquiere un peso político en una ciudad hecha de repetición mecánica y rutina diaria. Esperar, aquí, es subversivo.
El amor no aparece como redención instantánea, sino como gesto lento, incompleto y profundamente humano: no es huida del sistema, es el intento de no disolverse del todo dentro de él. En esa diferencia se siente el contraste con 1984: no se trata de escapar, sino de conservar una grieta.
La sombra como último resto del yo
La imagen final de la sombra —de pie, inmóvil, silenciosa— condensa el drama central. No es heroica ni rebelde: resiste simplemente permaneciendo. Y cuando el narrador confiesa que ha dejado de pensar en ella durante días, aparece la verdadera violencia de la ciudad: no el golpe, sino el olvido progresivo; la costumbre de vivir sin esa parte esencial de sí mismo.
La sombra no muere de golpe: se apaga lentamente, como las anteriores, “como moscas”. La ciudad no obliga a olvidar; enseña a no recordar. Y esa pedagogía es más eficiente que cualquier castigo.
En La ciudad y sus muros inciertos, Murakami levanta su universo no solo con la travesía del protagonista, sino con personajes secundarios que funcionan como figuras umbral: presencias discretas pero decisivas en el tránsito simbólico. Entre ellas, Oki y Koyasu destacan como espejos fragmentarios: uno anclado a la vida cotidiana, el otro sostenido por la memoria de los muertos. En sus extremos, el protagonista se reconoce y se desarma.
Oki: el mediador entre lo práctico y lo simbólico
Oki entra como quien abre una puerta sin hacer ruido: aparece justo cuando el protagonista necesita orientación para llegar a la biblioteca, ese nuevo centro simbólico del relato. Su presencia es concreta (llamada, cita, instrucciones), pero Murakami le da una grieta inesperada. En el diálogo, Oki se detiene en la sombra y admite que no comprende del todo; aun así, promete pensarlo, preguntarse si está siendo justo con la suya. No entrega certezas: deja una resonancia. Oki se vuelve un personaje liminal, a medio camino entre la logística y la introspección, habilitando el tránsito y recordando que avanzar también implica mirar lo oculto.
Koyasu: el muerto que sigue hablando
Koyasu, en cambio, habita el territorio de la evocación. Está muerto cuando lo recordamos, pero vivo en la memoria del narrador. No guía rutas físicas: influencia desde la nostalgia y el pensamiento. Sus palabras, siempre abiertas y esotéricas, funcionaban más como disparadores que como consejos. Y lo más murakamiano: el narrador siente que lo conoció de verdad después de su muerte, como si la ausencia afinara el vínculo. Koyasu es un consejero que no responde, pero acompaña; confirma que los muros entre vida y muerte son porosos, atravesables por el recuerdo.
Dos espejos, un mismo dilema
Leídos juntos, Oki y Koyasu forman un díptico. Oki es el vivo distante: presente y funcional, emocionalmente contenido. Koyasu es el muerto cercano: físicamente ausente, íntimo en la memoria. Uno empuja a cruzar umbrales del mundo tangible; el otro obliga a dialogar con lo perdido. Entre sombra y muerte, ambos señalan lo mismo: el viaje verdadero no es solo espacial, es interior.
Saeda y el secreto: la ética del silencio
Saeda es clave para entender la dimensión humana del secreto que rodea a Koyasu. Ella sabe que Koyasu ha muerto, pero no puede decirlo. Y esa imposibilidad no suena a censura externa ni a “prohibición” literal: es más honda, casi estructural, como si el lenguaje no tuviera permiso —o forma— de pronunciar ciertas verdades sin romper algo en el proceso.
Saeda encarna a quienes cargan con verdades que, al ser dichas, destruyen el delicado equilibrio que las sostiene. Nombrar la muerte de Koyasu sería alterar la relación entre el protagonista y la ciudad, desarmar esa arquitectura emocional donde la presencia y la ausencia conviven como niebla. Por eso su silencio no es cobardía ni manipulación: es cuidado. Un cuidado duro, incluso doloroso, porque implica sostener el peso de lo no dicho.
En Murakami, el silencio no siempre oculta; a veces protege. Saeda parece comprender que hay verdades que no se entregan como un dato, sino que se descubren atravesando la experiencia. Su incapacidad de hablar señala uno de los núcleos éticos de la novela: no todo conocimiento se transmite de forma directa; hay aprendizajes que solo llegan cuando el lector —y el personaje— los caminan con el cuerpo.
La muerte del niño y el quiebre de la continuidad
La muerte del hijo de Koyasu ocurre en plena cotidianidad, y por eso golpea más: un accidente de bicicleta frente a la casa, un camión detenido, la bicicleta atrapada bajo la rueda, el cuerpo unos metros más allá, sin sangre visible. La espera en el hospital prolonga lo irreversible: tres días en coma y luego el diagnóstico de muerte por traumatismo craneoencefálico. Todo queda enmarcado por la sobriedad y por ese “apareció de pronto” que las marcas de frenado confirman como intento inútil.
En clave cultural japonesa, esta pérdida encarna el mujō (impermanencia) y el mono no aware (dolor por lo efímero): la bicicleta, símbolo de crecimiento y autonomía, se convierte en signo aplastado de una vida interrumpida. Sociológicamente, también rompe el ie: no solo muere un niño, se fractura la continuidad del linaje, el futuro deja de proyectarse.
La depresión de la esposa: el desgaste del presente
Tras la muerte del hijo, la esposa entra en una depresión profunda y silenciosa: un duelo que no estalla, sino que se instala y consume. La casa se vacía de sentido, y la ausencia se vuelve presencia constante. En la sensibilidad narrativa japonesa, la depresión se expresa como retraimiento, cansancio, debilitamiento del cuerpo. Desde la idea de kokoro (unidad mente-cuerpo), el dolor emocional enferma y erosiona hasta volverse destino.
Antropológicamente, al perder al hijo, la madre pierde también su rol central en la estructura del cuidado y la continuidad. Los rituales no restituyen el sentido: el niño queda en el altar doméstico como espíritu recordado, pero esa memoria no logra convertirse en consuelo. Finalmente, ella muere tras un deterioro lento: no por azar, sino por un duelo sin salida.
Dos muertes, dos rupturas
Ambas muertes operan como dos cortes complementarios: la del niño quiebra la continuidad (el futuro) y la de la esposa quiebra el arraigo (el presente afectivo). Desde la sociología japonesa, Koyasu queda fuera de la estructura familiar que da sentido a la vida social: un hombre solo, sin lugar claro en la red de vínculos. Y, desde la antropología cultural, esas pérdidas lo inscriben en una soledad radical (kodoku): vivir no solo sin los otros, sino viviendo con los muertos como compañía constante, con un pasado que empieza a sentirse más real que el presente.
El secreto en el agujero: la confesión imposible y el refugio de lo indecible
En esta obra Murakami vuelve a una de sus escenas más íntimas: la confesión que cae sin aspavientos, no como giro de trama, sino como acto de vulnerabilidad. “Usé mis ahorros… me mudé sin decirle a nadie… Eres la primera persona a la que le cuento esto”. Lo importante no es el dato, sino el peso de haberlo guardado. Y por eso la conversación deriva hacia lo extraño y profundo: la pregunta por cavar un agujero para confesarse hacia él, y esa respuesta mínima —“Creo que sí”— que suena a memoria corporal más que a certeza.
El “agujero” funciona como una dispositico simbólico del secreto: cuando algo no puede entrar al circuito humano sin romper una vida, se busca un receptor mudo que no juzgue ni devuelva nada. Se confiesa para sacar el secreto del cuerpo, pero se lo deposita en un lugar donde no se vuelve escándalo ni relato social. No es esconder por cobardía: es decir sin destruir.
Por eso dialoga tan bien con una de mis películas favoritas In the Mood for Love: el secreto susurrado en el tronco de un árbol, en un templo abandonado, como refugio sacralizado. Lo sagrado aquí no es religión, es resguardo: un espacio fuera del ruido donde lo indecible puede existir sin tener que hacerse público. Se susurra y se sella, como si tapar fuera parte del pacto con lo que no tendrá forma compartida.
En Murakami, esto instala una ética del silencio: hay verdades que, al contarlas, no se liberan sino que se traicionan. El agujero se vuelve entonces una escena mínima de dignidad: el personaje no niega lo vivido, pero tampoco lo convierte en discurso. Dice lo necesario en el único lugar donde puede decirlo sin romperse. Y ahí asoma una clave de la novela: en un mundo de muros, el secreto busca grietas; y cuando no las encuentra en los otros, las cava en la materia misma para soltar, al menos, un poco de peso sin explicarse.
Cuando se narra, decidimos que omitimos
Narrar es, muchas veces, elegir qué ocultar. No por malicia, sino por supervivencia. Lo entendí leyendo a Murakami como quien vuelve a una calle conocida y descubre que, sin darse cuenta, siempre evitó pasar por cierta esquina, por seguridad, como cuando evitas a alguien que al final de cuentas te desgastó.
Cuando el narrador por fin habla, lo hace con una condición tácita: controlar el relato. Dice que les contó “una versión abreviada” de la ciudad amurallada. Y en esa abreviatura, que parece inocente, se esconde el verdadero gesto: editar el pasado. Presentar la ciudad como si fuera imaginación, y suprimir —con precisión quirúrgica— aquello que realmente duele.
No calla adornos. Calla nervios. Calla el punto exacto donde el mito se vuelve biografía.
Calla la pérdida de la sombra, que no es un detalle fantástico sino una forma de decir: me partí en dos, me desprendí de mí, me quedé sin el arraigo de lo humano. Calla el daño en los ojos, como si mirar hubiera tenido un precio —como si la visión fuera también una herida, o una ceguera aprendida para poder seguir. Y calla la laguna inquietante, ese núcleo opaco donde el sentido se hunde y la memoria se vuelve miedo.
Entonces entiendo: el narrador no “recuerda” con transparencia; administra. Ofrece a los otros una ciudad presentable, narrable, socialmente digerible. Y se reserva la ciudad real —la que hiere— para el silencio. Porque hay ciudades que no existen afuera, pero organizan la vida adentro. Y cuando eso pasa, el relato se vuelve defensa: un lenguaje explicativo que parece claridad, pero en el fondo es máscara. Una manera de decir “esto no me pasó”, mientras el cuerpo —y el deseo— saben que sí. Y vuelvo al inicio, circularmente, como quien gira alrededor de su propio secreto: narrar es elegir qué ocultar… para no romperse al contar.
La literatura dentro de la literatura
En La ciudad y los muros, Haruki Murakami vuelve a desplegar una de sus estrategias narrativas más sutiles y profundas: la literatura dentro de la literatura. El diálogo en torno a El amor en los tiempos del cólera no es un simple guiño cultural ni una referencia ornamental; constituye un dispositivo narrativo que articula intimidad, deseo y reconocimiento mutuo entre los personajes.
La escena se presenta de manera cotidiana. Dos personajes conversan sobre libros, sobre gustos literarios, sobre lecturas compartidas o no compartidas. Sin embargo, como ocurre con frecuencia en la obra de Murakami, lo cotidiano es solo la superficie. Bajo ese intercambio aparentemente trivial se activa un proceso de conexión emocional que no se expresa de manera directa, sino mediada por el texto de otro autor.
Cuando uno de los personajes afirma haber leído El amor en los tiempos del cólera más de una vez, no está hablando únicamente de fidelidad literaria. La relectura funciona como signo de nostalgia, de insistencia afectiva, de una necesidad de volver a un relato que dialoga con su propia experiencia vital. La pregunta “¿Y a ti te gusta?” no busca una opinión estética: es una búsqueda de afinidad simbólica, una forma indirecta de tantear la posibilidad de un lenguaje común.
En La ciudad y los muros, los libros se convierten en puentes. Allí donde los personajes no saben —o no pueden— expresar lo que sienten, la literatura actúa como mediadora. Leer juntos, comentar un autor, compartir un fragmento, es una forma de intimidad desplazada: no se habla de uno mismo, pero se habla desde uno mismo.
El momento en que el libro se abre y se lee en voz alta marca un punto de inflexión. El fragmento de García Márquez elegido no es casual. La imagen de la mujer vestida de blanco que hace señas desde la orilla condensa una poderosa carga simbólica: es una figura liminal, suspendida entre la vida y la muerte, entre la advertencia y el engaño, entre el llamado y la imposibilidad de ser alcanzada. Dentro del universo murakamiano, esta imagen resuena con fuerza: recuerda a las presencias fantasmales, a los llamados del inconsciente, a las voces que intentan comunicarse desde otro plano de la realidad.
El muchacho del Yellow Submarine y la fe
El narrador no lo presenta como alguien “de afuera”, sino como una presencia que se enciende en la sala más profunda de su conciencia: un cuarto mínimo, cuadrado, desnudo, con una mesa vieja y una vela fina. Esa vela importa porque mide el encuentro: mientras arde, pueden hablar; cuando se apaga, el acceso se cierra. La conversación, literalmente, tiene tiempo contado.
En ese espacio interior, el muchacho entra sin melodrama: gafas redondas, sobriedad precisa, una dicción casi leída, como carta. El narrador entiende que no son fantasías nocturnas, sino intervenciones: una voz que acompaña, ordena y empuja. El texto incluso sugiere que antes estuvieron “fusionados”, y ahí se revela lo esencial: el muchacho no es un amigo casual, es una parte separada del yo, una personificación de lo que el narrador no logra decir con claridad en el mundo exterior.
Por eso, cuando el narrador pregunta por la sensación extraña que arrastra, el muchacho no divaga: anuncia “el momento”. El momento de abandonar ese lugar. No como decisión racional, sino como dictamen corporal: el corazón lo está diciendo. La temperatura del relato cambia: ya no es curiosidad, es mandato. El muchacho se vuelve brújula interior, una voz que no inventa deseos, sino que los revela cuando el narrador intenta negarlos.
El nombre —“el muchacho del Yellow Submarine”— tampoco es decorativo: arrastra la sombra del Nowhere Man, esa figura de ninguna parte y de todas. Encaja con Murakami: identidades fragmentadas, ciudades como estados mentales, territorios donde el tiempo pierde sentido. Y el tiempo vuelve como obsesión: en la ciudad amurallada existe, pero no avanza; flotar sin caer porque nada progresa. Si el tiempo arrancara, la caída sería mortal. Ahí el muchacho actúa como intérprete filosófico del mundo imposible.
Y cuando aparece la pregunta por librarse de la mortalidad, el muchacho ofrece una palabra–llave: fe. Fe en que alguien te recoja antes del impacto, sin condiciones ni vaguedades. La salida no sería controlar el mecanismo, sino confiar en una profundidad que sostenga la caída. Pero el propio muchacho confiesa su grieta: él querría quedarse en la ciudad detenida porque no tiene a nadie que lo recoja “entre los vivos”. Encierra, así, la doble verdad de la novela: empuja al narrador a moverse, pero también encarna el deseo de quedarse. Guía y testimonio, brújula y miedo: la evidencia de lo que cuesta soltar.
Y llegamos a la escena más reveladora: la despedida. En la sala de la conciencia, frente a la vela, el muchacho le confirma que “ha llegado el momento”. El narrador pregunta si podrá volver a verlo. El muchacho responde con la lógica murakamiana de lo indeterminado: probablemente no, aunque nadie puede afirmar o negar algo con rotundidad. Luego dice algo que define su extrañeza emocional: no puede sentir tristeza; no está entre sus capacidades. Es un “problema de nacimiento”. Esto lo pinta como una entidad que no se rige por la emotividad humana común, sino por una estructura de función: aparece cuando debe aparecer, habla cuando debe hablar, y desaparece cuando ya no es necesario.
Y antes de irse, deja su última instrucción, la más importante: tener fe en la existencia de su otra parte. Esa “otra parte” será la red salvavidas: la que detendrá la caída y acogerá al narrador en sus brazos. Y el remate es perfecto: tenga fe en esa otra parte suya y así tendrá fe en sí mismo. Aquí se cierra el círculo: el muchacho no es el salvador; es el mediador. No es el brazo que recoge; es la voz que enseña que ese brazo existe.
Luego el narrador dice: “Antes de que la llama de esta vela se apague”. Y entonces, como un acto ritual y definitivo, apaga la vela de un soplo. Con eso, la escena se vuelve símbolo: cerrar la conversación interna porque la decisión ya está tomada. La oscuridad cae “suave y mullida”, infinitamente profunda. No es terror: es paso. Es tránsito. Es fin de un estado y comienzo de otro.
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